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艺术语境下的摄影

作者: 阿信 发布时间: 2020年01月21日 10:35:08

孙德琪 凡是摄影

解决问题:
问题一:艺术的语境下摄影语言的边界在哪?摄影本体论的坚守与扬弃。
我们在开始之前,还是先解决一下上次课后大家的问题反馈,第一个问题:对第一讲里面说到的三影堂集美·阿尔勒摄影季展出的作品还是摄影吗?这个问题还是不能接受,可能我没说清楚,如果大家看一下我和大家交流的标题:艺术语境下的摄影,其实就很明白了,是艺术语境,摄影只是你在做艺术这个项目的时候,你选择了相机这个工具。
举个例子,把艺术比作盖楼,过去用小砖叫盖楼,今天用水泥模块拼接还是盖楼。道理是一样的。否则的话,还是一头雾水。我们摄影界有一个比较有趣的现象,如果你说摄影不是艺术,肯定会遭到大多数人的攻击,摄影怎么不是艺术那,这是在十九世纪就解决了的问题,相反,你要用摄影做艺术,很多人有接受不了,他要保持摄影本体的纯洁性。这个问题如果我们不能在认知上解决,你还是一头雾水。举个例子,比如大家熟悉的深濑昌久,1992 年举办过一次展览《我的风景 92》——是他于1990 年至 1992 年在街道拍摄的一系列照片。
为了配合展览,深濑印刷了这些照片,并在上面进行加工:将鲜艳的颜料直接倒在作品上,仿佛使用调色盘随意挥洒,颜色大胆且复杂,颜料与路面的残破路纹巧妙地结合,最后盖上手印,形成完整的作品。
本来我不想单独把摄影拿出来说事儿,因为说不清楚。日本著名摄影理论家饭泽耕太郎研究了三十多年摄影是什么?也没说清楚,之前他认为摄影就是“摄影性的思考”那么三十多年以后,他觉得自己稍微掌握摄影是什么这个命题的“实相”了。他说摄影性的思考,对于他自己来说:就是某种具有神话性的想象力,而摄影师则是手持相机的魔法师。
当然中国的摄影理论家比较有智慧,能说清楚,但我说不清楚,因为我不是理论家。
因为很多人很纠结,说什么也要找真儿。大家强调的摄影本体论我不太清楚,但是,安德烈·巴赞在1945年写了一本叫《摄影影像的本体论》他是这样描述的“一切艺术都是以人的参与为基础的,唯独在摄影中,我们有了不让人介入的特权",因此,电影再现事物原貌的独特本性是电影美学的基础。
显然,他是在说电影的摄影,我们不妨暂且理解为摄影的本体论吧。
但是这个观点已经被否掉了,如果大家感兴趣可以看一本法国吉尔·德勒兹写的《运动—影像》2016年湖南出版社谢强、马月翻译的。在这本书里面德勒兹以哲学家的眼光和身份回答了电影是什么?大家可以找来看一看,在这儿我就不在展开说了,因为对于我们的摄影创作意义不大。
至于摄影的本体我有些困惑,也不知道指的是什么?如果非要探究摄影本体,是不是可以理解为摄影就是拍照的一个动作过程,我想大家耿耿于怀的应当是摄影本体语言,既然是语言就应当把摄影作为一种文化现象为前提,才能认知摄影。
如果作为一种文化现象我们来谈摄影的本体语言,那么,我们就回到摄影史上,摄影运动从表现主义到客观观察之间,始终混杂了很多互相矛盾的观点。从视觉愉悦到视觉真实,从实证主义到浪漫主义的形而上学,摄影始终就没稳定过,一直被工业社会文化思潮所推拉。这就是摄影作为一种文化现象对摄影本体语言的思考。
大家如果对摄影本体语言感兴趣,可以参考一下艾伦·塞库拉(Allan Sekula)写的一篇文章《文论与摄影作品1973到1983年》文章摄影本体语言有专门的论述。
即使从大家问的“这还是摄影吗?”来看,这个概念本身就是含混不清的!
为什么这么说?请大家思考一下?以摄影术发明为例,法国发布专利的达盖尔摄影术是银版法,在达盖尔之前是尼埃普斯的蚀刻法,而一直到数码到来之前,我们一直使用的摄影术都是塔尔博特"卡罗式摄影法"的模式,从影像到技法完全不同,哪个更是摄影?相比较达盖尔的银版更像今天的一次成像,一旦按下快门无法改动,而塔尔博特是先取得负片,然后加工成正片,您说哪个更本体?
到了今天数字时代呈现的影像有了更多人为干预的可能性,难不成我们还要追求本体回到银版摄影术吗?
当手机有照相功能的时候,有多少人能接受它是摄影?当今天你在看到两幅幅24寸的影像你说这是手机拍的、哪一幅是照相机拍的,还有多少实际意义在里面?
科技的发展我们永远无法预测,如果1975年柯达公司能预测到今天数码相机能取代胶片相机,他的工程师史蒂芬·沙森开发世界上第一台数码相机的时候就转型了,何必破产。就是柯达当初认为只有胶片才是摄影根本。
未来也许有一天照相机像算盘一样,被电子设备而取代,任何一面墙都是都可以是显示终端,你连输出照片的机会都没有了,你还纠结什么是摄影吗?
再说一下所谓的客观真实性和不改动问题,这其实是一个伪命题,先不说人为的框取带有主观性、即使你不谈今天的数字相机,就是回到胶片相机也一样,负片到正片有多少变量和可能性你想象过吗?
为什么我回避这些问题,因为未来科技的发展是什么?大家纠结的这个你所认知的摄影本身还能持续多久我真的说不清。所以,我尽量回避我说不清的问题。
但是我们换一个思路就简单了,在艺术的语境下谈论摄影,他就是一个工具而已,你不让我骑摩托车,我开汽车,你不让我开汽油车,我开电瓶车,哪怕是走路我也能到达目的地。
现在我们回到开始的问题,在艺术的语境下看集美·阿尔勒摄影季,装置、视频就不是问题,毕竟他还是以摄影影像作品为主。如果都是装置也就没必要叫摄影季了。
问题二: W·T·J米歇尔的元图像基本概念与理论
下面我们来说元图像。元图像是W·T·J米歇尔在1992出版的《图像理论》中提出的概念,关于元图像这个概念米歇尔表示这不是他发明的,他也是借鉴来的。比如我大家常说的美学学科,他在哲学里称作为“元哲学”,还有索绪尔符号学里的“元语言”等等,这个概念究竟是谁第一个提出来的,我想我们没必要深究了,对我们学习当代艺术的摄影没有必要的联系。
元图像的“元”,起源于希腊语,表示“之后”、或“超越”的前置词及词语前缀,它的意思为自我指涉、自觉和自我戏仿。
那么,自我指涉是什么?
自我指涉性:当代西方文艺理论中的一个重要术语,其基本含义是指文学将读者的注意力吸引向其自身的特性。该思想最初由俄国形式主义者提出,其初衷是为了反对文学研究中的文学工具观,提倡将目光转向文学自身的存在。
这样讲,可能有的人还不明白,那么,我先举一个谎言悖论的例子:谎言悖论是一个语义的悖论,其核心的结构是自我指涉,在说道自己时,否定了自己,它的断言总是与自身矛盾,无论你怎么解读之所言,推及自己时就拧着了。这类的语句符合语法,在生活中也时有出现,人们常常做了不合逻辑的解读。
小赵说:“老张说的是瞎掰!”老张说:“小赵说的是假话。”这是生活中常见的两人斗嘴,你倾向于哪方的解读都符合逻辑,没什么技术含量。无论事实上谁是谁非,怎么解读,它们组成的命题在逻辑上永远是对的,称为永真性命题,是逻辑真理。如果老张说了肯定小赵的话,那就要有点智商来解读了。
小赵说:“老张说的是瞎掰!”老张说:“小赵说的是真话。”
下面,我们看图像的自我指涉:我再把上次课以后,发给大家观察的图像再发一遍。这是索尔·斯坦伯格的《螺旋》。这幅图画,按顺时针阅读可人看作是人们熟悉的现代绘画时的一个寓言,他开始于外部世界的再现,逐渐走向抽象。我们也可以理解为从古典主义写实,到现代主义抽象。
按逆时针阅读,这幅画展示了一个历史,从人像到抽象到大地景色再到底部的书写——最后达到位于画面边缘之外的一个“新世界”。
大多数元图像都描绘画中画,理论上可以画的界限分明,斯坦伯格的画有意再现和僭(见)越这种界限分明的“嵌套”结构。螺旋的形式创建了一种内外结构,它是连续的,没有断裂、分界或复制。这是严格或正规意义上的元图像,一幅关于自身的图画,一幅援指自身创造的图画,然而又是一幅消解内外再现界限的图画,而这个内外界限正是元图像结构所依赖的基础。
我们再看另外两张图,《鸭兔》和诺玛·谢德曼《我的妻子与岳母》也是元图像。
最后一张,是玛格丽特的作品《形象的背叛》画面里有一只烟斗和一行文字。这幅画的自我指涉,实际上是通过画面中的文字来完成的,画面中的文字“这不是一只烟斗”构成了一个悖论,怎么理解?这当然不是一只烟斗,这是一幅画。但他画的的确是烟斗。
“元图像”论述“作为”理论的图像,既对图像再现的二级反思;它追问图像在把自身理论化(描述自身)的时候都说了那些话。“超越比较”论述图像与话语之间的关系,试图用一种辩证的图像,即“形象文本”的比喻,来取代关于那种关系的二元理论。
元图像是关于图像的图像,也就是说,指向自身和指向其他图像的图像,用来表明什么是图像的图像。
大家看,元图像的概念是不是和能指所指的关系有些相似?
元图像这个概念是要建立关于图像的二级话语而不诉诸于语言,不依靠图像再现的语言再现。
元图像和摄影有什么关系?当然有关系,它的实质还是图像语言的修辞隐喻和多元的开放性指向。
那么是不是元图像就必须是这种图像套图像的镶套解构,不是,元图像探讨的是图像自身说了什么,暗示了什么。
米歇尔说:图像的自我指涉不完全是区别某些图像形式的内在特征,而是实用的功能特征,是使用和语境的问题。任何用来反应图像本质的图像都是元图像。
这是米歇尔的一段话,反过来说,你拍一个物体作为图像,然后把这张图像复制一层,缩小贴在原来底层的图像上,是不是元图像哪?肯定不是,因为他没有完成自我指涉,没有二级话语,更谈不上反映图像本质,你只是做了一个图像套图像的形式而已。
下面我把美国摄影师格里高利·克鲁德逊(Gregory Crewdson)拍摄的作品发上来,大家看一下,格里高利的作品都是精心制作的电影剧照般的形式感,充满了戏剧化元素和引人想象的空间。格里高利着意刻画是人与人之间的复杂关系,乃至潜藏于日常之中的焦虑与不安。这里不对他街拍和室内剧照系列作品进行阐释,留待后面艺术作品分析时,我们再讲。
米歇尔的元图像是《图像理论》当中的一个章节,米歇尔关于图像的理论论述,有三本书,一般称为米歇尔图像理论的三部曲。如果你致力于图像理论的研究,那么,潘诺夫斯基《图像学研究》、《视觉艺术的含义》及更多的图像理论需要读,这里我们不在扩展了,后面涉及到哪些图像学的知识点,我们还会讲。
通过三次课的分享大家可能有所体会,我的分享没有按照哲学、艺术、摄影的史论发展的线来讲,而是解决一些认知上的问题,也只有把认知上的问题解决了,我们再回过头来看当代摄影,就会容易很多。
问题三:当代艺术为什么抛弃了美?
首先,是艺术发展所带来的必然结果。关于这一点,我不展开讲,大家可以查看一下艺术史,我就以杜尚为例,大家都知道美学家克莱夫贝尔著名的命题:艺术的美是有意味的形式。贝尔提出的一种唯形式主义美学观,也就是说只有形式为艺术美负责,其他东西都和艺术美无关。
但是,这种唯形式论的现代主义,到一定阶段,它违背了艺术的“自由”这个宗旨。
最早发现这个问题的是杜尚,在1912年,他就跟现代艺术所谓的规矩分道扬镳了。
杜尚起先倒还是和大家一样,认为现代艺术的主要目是破除权威,他因此很起劲地跟随一批法国现代艺术家们实验如何在画面上拆解物体,然后随自己的意思去重新组合,并做得津津有味。但是有一天发生了一件小事,让他彻底觉悟了。那是杜尚的张现代作品《下楼的裸女》被巴黎1912年的“独立沙龙”展览评审委员会退了回来。
当时的评审委员会是一群立体主义的忠实捍卫者,他们告诉杜尚说,这件作品用的不是立体主义的创作手法,希望他回去改一改再送来。
《下楼的裸女》当时肯定是一张很现代的作品,杜尚把形体拆解得几乎像一把散开的木片了,但是他的排列方式与立体派的做法有些不同,他没有用立体派把不同视点的平面组合在一起的手法,而是用了重复叠加的排列方式,使画面获得了运动的感觉。可在画面上体现运动感并不是立体主义的特点,而是当时在意大利兴起的未来主义绘画的特点。
因此巴黎的评审委员叫杜尚改画的意思是:他既入了立体主义的伙,就要照伙内的规矩创作才好,别用他流派的手法。因为1912年正值各路现代派争夺天下之时,意大利的未来派、德国的表现派都是当时造反起事的“豪杰”,满心要与巴黎的立体主义抢占山头,做艺坛的老大。杜尚作为巴黎现代派画家必须刻刻留神,一定要坚持立体主义的原则。
也许对别的画家来说,那真是一件很小的事,改一改画,不能算个大事吧?何况评委会态度温和,只是请杜尚的哥哥向他委婉转述了这个意思而已。但杜尚马上就不干了,原来所谓提倡自由的现代派也要守规矩!他意识到“艺术”这个事物已经开始变成了限制人心灵的东西。结果,杜尚开始对艺术发难,也就是说,他不批“古典”,也不批“现代他直冲着“艺术”而去。他批判艺术的方式是把生活中最普通无趣的物件拿来当艺术作品”,什么铲雪的铲子啦,梳头的梳子啦,搁酒瓶的架子啦…以此来表达他不再把艺术放在眼里的意思一他想怎么做就怎么做。他做到极端之时,是把一个小便池当成作品拿出来,就是大家知道的《泉》当代艺术抛弃美,让艺术和生活一样,这是艺术发展的结果。
我们再从哲学层面上分析当代艺术为什么抛弃了美?
“美是道德的象征”,是康德在第三批判中提出的新的美学定义或命题,其实就是美学学科的一种新的理论形态。
我们知道美学与艺术是密切相关的,现在我们在美学哲学的框架下,来讨论艺术与美的关系。
美只是艺术范畴里的一部分。艺术表达可以是美的,也可以是不美的。但是它必须能给人以精神上的愉悦感受,即具有审美价值。
我们知道美是一种价值的体现,审美是对价值的一种评价。价值是人对事物一种选择性判断。判断具有两类:肯定与否定。
所以普遍性的价值判断包含三组范畴,即:美与非美(丑)、好与非好(坏)、善与非善(恶)。
第一组价值范畴:美与丑,是形式评价。
第二组价值范畴:好与坏,是功能评价。
第三组价值范畴:善与恶,是道义评价。
作为当代艺术,它追求的是人的生活本身,是以独立之精神,自由之思想,为主要述求的。所以,它的价值范畴主要体现在第二组、第三组价值范畴上,对于形式价值的评价已经没有太大的意义。
中国社会学者何新对审美的价值做了程度(量)上差别的划分,即显示出从程度到意义的差别:美、优美、典雅、深刻、崇高、伟大等等。
正是在当代艺术有了理论支撑的1968年(德)著名哲学家瓦尔特.比梅尔提出:“过去,人们往往把对艺术的考察还原为一种美学的观察,但这样的时代已经终结了。
这当然不是说,我们永远不可能重新陷入这种美学的观察方式之中了,因为这种理解艺术的方式,似乎是直接了当地呈现出来的,是最简单不过的事情,对于观察者的要求也最小”。
比梅尔的论述也契合了丹托对当代艺术的论述,当思想在艺术中成为砝码时,物件只剩下个残骸而已。
所以,当代艺术抛弃美也就在情理之中了!

END
原标题:《艺术语境下的摄影(第3讲)》